Se c’è un regista che ha sparigliato le carte del cinema europeo in chiave estetica, produttiva, politica e ideale, questo è Lars von Trier. Programmaticamente contraddittorio e ideologicamente introflesso, il regista danese ha cavalcato il passaggio da un secolo cinematografico all’altro cercando la chiave d’accesso a una dimensione concettualmente estrema del cinema, in cui l’innesto tra rigore formale, provocazione tematica e autarchia produttiva ha condotto a un approccio filmico apertamente performativo e volutamente eccessivo.

Insistendo sin dai primi film su una riflessione che ha nel rapporto ambiguo con l’autorità il cardine di una costante necessità di rivolta, Lars von Trier ha costruito nel corso della sua carriera un’immagine di sé che eccede i confini dell’autorialità cinematografica in favore di una visione tanto idealizzata quanto decaduta dell’Autore. In lui la superbia del gesto estetico dialoga con l’ironia demistificante del personaggio pubblico, così come la ricerca del tema perturbante si confronta con il rimando a un fondamentale senso morale. Tutto questo si incarna in una indubbia genialità artistica, che Trier nutre e rifiuta allo stesso tempo, cercando sempre una via d’uscita dalle strettoie della prassi nella quale di volta in volta incarna il suo pensiero cinematografico. Le varie fasi in cui la sua filmografia si struttura raccontano di un cinema che procede verso una ridefinizione costante del rapporto tra la narrazione e la messa in scena, vero e proprio fulcro del suo cinema.

Gli esordi nel cuore degli anni ’80 si muovono sulle orme di un espressionismo rivisitato in chiave postmoderna, che in opere come L’elemento del crimine, Epidemic e soprattutto Europa produce un intreccio tra intrusione psicologica e senso terminale della Storia nel quale il regista si muove con ricercatezza stilistica. Il tutto porta all’esperienza della sere televisiva The Kingdom, un horror ospedaliero in cui si cristallizza il senso di oppressione e di straniamento dei suoi primi film. È da qui che scaturisce il “voto di castità” dichiarato da Trier assieme a Thomas Vinterberg nel manifesto Dogme 95, con le dieci regole cui appellarsi come atto di salvataggio del cinema mondiale. Un esercizio di prassi compositiva che, tra autarchia produttiva e contenimento tecnico, porta il regista a realizzare due film spartiacque come il sublime melodramma Le onde del destino e l’urticante commedia Idioti: primi due capitoli della “trilogia del cuore d’oro”, in cui Trier riflette su quel rapporto tra idealismo e determinismo che è una delle linee portanti della sua poetica. Il terzo capitolo, Dancer in the Dark, si configura come un intransigente melodramma in forma di musical, in cui una generosa Björk si fa carico della portante laicamente sacrificale delle eroine del regista, già tracciata da Emily Watson in Le onde del destino. Una prospettiva destinata ad allungarsi anche nelle ombre astratte e di nuovo espressionistiche delle due opere successive: il dittico americano, composto da Dogville e Manderlay, trova infatti la sua dimensione drammatica nella parabola di Grace (interpretata da Nicole Kidman nel primo e Bryce Dallas Howard nel secondo film), in cui si inarca la narrazione fondativa del confronto tra il destino individuale, le relazioni personali e le dinamiche sociali.

Lars von Trier sembra ormai cercare una linea estetica che liberi le trame della narrazione dalla tessitura filmica classica, ma in realtà sta solo maturando l’ennesimo colpo di coda della sua carriera, che lo porterà a trovare un rinnovato rapporto con la performance cinematografica a tutto tondo. Infatti, passando per l’esperimento di espropriazione registica ad opera della regia computerizzata dell’automavision messo in atto nel provocatorio Il grande capo, Lars von Trier si spinge poi in una serie di opere destinate a confrontarsi con le pulsioni primarie delle grandi narrazioni dell’umanità: la dinamica tra Bene e Male e tra Colpa e Innocenza in Antichrist, la fine del mondo come atto assoluto dell’immanenza del destino in Melancholia, la sessualità come confine tra libertà e determinazione in Nymphomaniac e la morte come limite fisico e morale dell’agire in La casa di Jack.

Massimo Causo